Le fascisme est un objet politique et historique apparu en 1919 dont le nom a depuis servi à désigner ou à qualifier, outre le parti et le régime qui l’ont suivi en Italie, une multitude de mouvements, de régimes, d’idées ou de personnages très différents, inscrits dans des contextes historiques et géographiques variés. On peut avancer que le fascisme est un projet politique moderniste et ultranationaliste de régénérescence anthropologique (Griffin 1991), antimarxiste, le plus souvent raciste et antisémite, à visée totalitaire et impérialiste (Matard-Bonucci 2018), qui donne la primauté à l’action (Paxton 2004), notamment à travers sa fascination pour la violence et la guerre. Régime, il fonctionne comme une religion politique (Gentile 2004) qui s’assujettit les masses par la célébration rituelle de figures mythifiées et d’un passé glorieux qu’il s’approprie dans le but de construire et d’éterniser sa propre gloire. Cependant, les débats sur la pertinence de ces traits ou sur l’européanité, l’internationalité, les origines, le répertoire d’actions ou l’esthétique du fascisme ont agité des chercheuses et des chercheurs en prise avec les problématiques politiques de leur époque sans qu’en soit conçue une définition stabilisée (Costa Pinto 2011 ; Forlin 2013).

Ce dossier souhaite faire participer les études sur la conception et les usages politiques des musiques populaires au travail de définition du fascisme. En effet, les mouvements et les régimes fascistes ont utilisé intensément des musiques populaires, surtout des chansons, afin de diffuser leurs idées et leur imaginaire à travers des représentations de leur Chef, de leur nation et de leur peuple, de leur état d’esprit ou de leurs ennemis, en orientant leur réception par des affects choisis pour répondre aux besoins politiques du moment. Des mouvements fascistes ont ainsi utilisé la chanson pour acculturer et mobiliser leur communauté militante, voire pour accompagner leur évolution en régime (Niedhart & Broderik 1999). Cette évolution, rare, a démultiplié les fonctions politiques de la chanson : fascisation du récit sur l’actualité et l’histoire nationales (Mastrangelo 2006), recadrage perceptif des périodes de crises (Thomas & Zucconi), accompagnement de l’impérialisme fasciste (Chiriaco 2022). La chanson prend aussi place au cœur d’une industrie du spectacle au service de l’État totalitaire (Cavallo & Iaccio 2003). Ajustées à l’air du temps, (Tomatis 2019), chansons populaires et musiques de danses sont diffusées par les régimes fascistes à travers les médias sonores de masse qu’ils contrôlent (Cannistraro 2022 ; Monteleone 1985) ou qu’ils laissent prospérer à leur avantage (Thomas 2026).

Pour lire la suite : https://journals.openedition.org/volume/16348

Dossier coordonné par Wenceslas Lizé (Université de Poitiers, Gresco)

Date limite de réponse : 15 avril 2026

Pour en savoir plus : https://bssg.hypotheses.org/1507

La rubrique « Varia » de la Revue d’histoire culturelle lance un appel à contributions. Dans son numéro 12 de l’été 2026, elle donnera à voir la « pluralité de l’histoire culturelle » dans la continuité de son dossier de l’été 2025. Ouverts au dialogue transdisciplinaire, portant sur une période comprise entre le XVIIIe et le XXIe siècles, les Varia de la RHC publient des travaux suivant la démarche culturaliste, non réductibles aux objets culturels. Toutes les échelles sont envisageables, du local au global, tous les espaces ainsi que les circulations entre les espaces peuvent être pris en considération dans une perspective internationale comme transnationale. L’essentiel est que ces articles témoignent d’une approche originale de l’histoire culturelle.

Propositions de textes compris entre 25 000 et 50 000 signes, à faire parvenir à la rédaction avant le 10 mars 2026 à revuedeladhc@gmail.com, marion.henry@univ-paris1.fr et anna.trespeuch-berthelot@unicaen.fr.

Consignes aux auteur.ices : https://journals.openedition.org/rhc/3059

Imager le monde

Le visible et le visuel

Comme l’ont rappelé, entre autres, Roland Barthes^[1] et Georges Didi-Huberman^[2], l’image comporte du visible, sur lequel nous pouvons nous assurer une prise, que nous pouvons décrire avec des méthodes venues en particulier de l’histoire de l’art, de la sémiologie ou de l’iconologie. Elle contient aussi de l’invisible, du hors champ resté à côté du cadre parce que l’opérateur ne l’a pas perçu, ne l’a pas jugé digne d’entrer dans la photo, ou a craint la censure… Elle renferme également de l’énigmatique, que l’on peut essayer de comprendre en recourant à l’histoire, à l’ethnologie, à l’anthropologie… Elle dispose encore d’un autre élément, irréductible, photogénique, appartenant au sensible plus qu’à l’intelligible. Ce supplément de sens qui fait la spécificité même de l’image et produit parfois sur le public une émotion susceptible de générer des imaginaires sociaux, ne peut pas être ignoré du chercheur.   

Durant le second XIX^e siècle la photographie a permis aux humains de découvrir des sites et des endroits de la planète où ils n’avaient pas la possibilité d’aller, de façon différente des peintures et des dessins. Quelques décennies plus tard la cinématographie a de nouveau modifié leur perception de l’univers en leur offrant désormais la possibilité de voir le monde en mouvement, ou plus exactement l’illusion d’une représentation cohérente de l’univers sensible. Mais ces images, en donnant aux spectateurs l’impression d’une prise directe sur le monde ambiant, leur ont fait souvent oublier qu’elles ne sont que des fragments de territoires, inévitablement altérés par le cadrage choisi, l’objectif utilisé, l’éclairage retenu… 

L’un des objectifs de cette livraison de La Revue d’histoire culturelle (XVIII^e-XXI^e siècles) sera de montrer que l’image, fixe comme mobile, picturale comme audiovisuelle, ne se limite pas à véhiculer des analogies avec son référent, que si elle multiplie les répliques de l’univers sensible, elle s’en écarte par la technologie, la personnalité de celles et ceux qui sont représentés. Elle comporte toujours un excédent de sens voulu par son créateur, ou inconscient. Il faudra aussi s’interroger sur les moyens à mettre en œuvre pour capter ce surplus.

L’image montre et masque à la fois

Si les expositions, les reportages et les documentaires nous montrent des lieux et des peuples que nous ne connaissons pas, voire des êtres et lieux proches regardés avec un œil nouveau, inversement, ils en masquent d’autres, De plus, certaines religions, méfiantes vis-à-vis des images, interdisent la représentation du sacré par l’image.

Pierre Sorlin s’est interrogé ^[3] dans Les Fils de Nadar sur le « champ du figurable ». Il a montré comment, depuis l’invention de l’image analogique, photographes et cameramen ont construit et imposé des catalogues visuels qui ont modifié notre conception de l’univers. Il a constaté qu’involontairement ces artistes, qui croyaient innover, n’ont fait, en réalité, que reproduire les images qui circulaient autour d’eux, ont tous peint, photographié ou filmé les mêmes lieux, selon les mêmes angles et à la même distance, contribuant à établir une sélection dans le « réel », à écarter certains cadrages, à frapper d’interdit des territoires et des groupes sociaux, à braquer le projecteur sur d’autres.

On peut, pour prolonger cette analyse, risquer l’hypothèse que des événements majeurs, d’une portée inouïe et sidérante, comme le furent les explosions atomiques sur Hiroshima et Nagasaki, sont susceptibles de modifier le regard des reporters d’images sur un pays et sur son peuple, provisoirement ou définitivement, de les amener à contempler subitement le lieu du drame autrement, ou à ne plus le voir du tout, donc à regarder ailleurs.

Ce qui se laisse voir

Les images n’existent pas hors de leur réception par des destinataires qui les comprennent en fonction des enjeux et des besoins de leur présent. Des éléments non vus par les contemporains sont toujours susceptibles d’être découverts par les générations ultérieures qui se poseront d’autres questions, auront d’autres filtres ou disposeront d’outils d’optique plus performants, permettant d’agrandir l’image, d’accroître sa netteté….

Les spectateurs appréhendent également les images en fonction de la promesse spectatorielle qui leur a été faite, Ils ne voient pas la même exposition photographique ou la même œuvre cinématographique s’ils en ignorent tout et s’ils ont lu préalablement sur elle un ensemble de critiques, visionné une bande-annonce ou entendu des interviews des photographes ou des réalisateur/trices. Ainsi ne voit-on pas la même photo avec ou sans légende et n’appréhende-t-on pas de la même manière La Grande illusion dans une rétrospective consacrée à Jean Renoir, une intégrale Jean Gabin ou une séance de ciné-club centrée sur les prisonniers français en Allemagne. La compréhension du documentaire ou du téléfilm variera également selon la chaîne qui le diffuse car celle-ci est fortement connotée. Ces effets de seuil, pour reprendre la formulation de Gérard Genette[4], doivent être étudiés. Pour voir les images elles-mêmes il faut préalablement se débarrasser, après les avoir examinées, des discours seconds, qui prolifèrent à mesure de la ressortie des films ou de l’exposition des œuvres.

Les supports de visionnement

La réception est aussi dépendante des supports sur lesquels le public regarde l’image. Consultés sur Internet, les photos et les films nous paraissent tous avoir le même format, la même texture et être faits pour être regardés de la même façon, alors que chaque production visuelle ou audiovisuelle a été fabriquée pour être montrée ou projetée dans un environnement particulier et sur un type de surface spécifique qui en détermine la vision.

            Lorsqu’il visionne sur ordinateur, le spectateur n’est plus passif, il devient acteur. Avec la généralisation des logiciels de retouches et de trucages il peut modifier le contenu et l’ordre des plans, changer les musiques, capturer des photogrammes, pour les retraiter, les recadrer, les coloriser… ou les agrandir considérablement en vue de traquer le détail dissimulé qui a échappé naguère à la vigilance du caméraman. Le MP4 affichant à la fois un lecteur virtuel et les chapitres du film, il a le loisir d’accéder directement à l’endroit recherché, de circuler d’une séquence à une autre ou d’un clip à un autre, de faire des arrêts sur image, de couper le son qui ancre le sens…Voir une œuvre en entier et sans interruption a cessé d’être la pratique ordinaire et, de ce fait, les spectateurs actuels, contrairement à ceux des périodes précédentes, ne partagent plus les mêmes répertoires d’images qui faisaient communauté. Ils ne sont plus des consommateurs, qui reçoivent les films et les jugent sans songer à les modifier. Ils sont devenus des acteurs qui aiment décomposer une œuvre pour la reconstruire à leur convenance.

Le direct, l’eurovision et la mondovision qui rassemblent simultanément un très grand nombre de personnes offrent cependant des moments où des publics d’aires culturelles variées ont le sentiment d’être, par-delà leurs différences, des citoyens du monde, « l’espace mental de chacun s’ouvrant aux dimensions de la planète elle-même[5] »,

Le numérique et l’I.A., combinés à l’ordinateur n’abolissent pas l’image traditionnelle – liée au savoir-faire du dessinateur ou du photographe, ainsi qu’à la qualité des outils utilisés –, mais ils permettent de « représenter », par images de synthèse, des manifestations qui ne correspondent pas à l’expérience humaine, qui sont liées à des propriétés exclusivement formelles. La « réalité augmentée » rend tangible des phénomènes que l’on ne peut pas observer directement et qui dépassent notre capacité perceptive. L’informatique transforme la vision et l’imagination du public qui regarde des images ne correspondant plus à l’expérience humaine, qui sont liées à des propriétés exclusivement formelles[6].

L’accès aux archives visuelles et leurs traitements

Une rupture profonde est intervenue durant les dernières décennies, avec l’entrée de l’histoire dans l’« ère numérique » qui offre toutes les transformations du quotidien et des gestes de la recherche sous l’effet de la grande « mise en données du monde[7] »

Il s’agira aussi d’examiner les nouvelles pratiques scientifiques que le smartphone ou les logiciels de traitement de données ont générées : moteurs de recherche, consultation des sources sur un écran, intégration de liens hypertexte et d’images dans l’écriture d’un texte scientifique

Ce numéro sera l’occasion de déployer articles théoriques et analyses de corpus sur différents supports visuels et audiovisuels.

Calendrier

• Appel : 16 décembre 2025
• Soumission des propositions au plus tard le 1^er février 2026 : 1 500 signes maximum avec accompagné d’unecourte bio-bibliographie
• Acceptation des propositions : 15 février 2026
• Envoi des textes par les auteurs : 1^er juin 2026
• Expertises en double aveugle
• Retour des expertises : 10 juillet 2026
• Retour des textes par les auteurs : 15 septembre 2026

Propositions à adresser à 

Évelyne Cohen : evelyne.cohen@wanadoo.fr

Myriam Tsikounas : Myriam.Tsikounas@univ-paris1.fr

Avec copie à revuedeladhc@gmail.com

---

[1]. Roland Barthes, « Le troisième sens », Les Cahiers du cinéma, n° 217, 1970, p. 12-19 (repris dans L’Obvie et l’Obtus. Essais critiques III, Paris, Seuil, coll. « Points », 1992, p. 43-58

[2]. Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Paris, Minuit, 1990.

[3]. Pierre Sorlin, Les Fils de Nadar. Le « siècle » de l’image analogique, Paris, Nathan, coll. « Université », 1997.

[4]. Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, coll. « Poétiques », 1987.

[5]. « Bulletin de l’étranger. Mondovision », Le Monde, 13 juillet 1962

[6]. Sur ce « nouveau visible », voir Pierre Sorlin, « « Verso un Nuovo Visibile ? I Mezzi Audiovisivi nell’Era Informatica », Storia e Immagini, Soveria Mannelli, Scritti, Lezioni, Interventi, recueil d’articles édité par Salvatore Gelsi et Emilio Patuzzo, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2024, p. 377-397.

[7]. Caroline Muller et Frédéric Clavert, Écrire l’histoire. Gestes et expériences à l’ère numérique, Paris, Armand Colin, 2025.

Colloque final du programme « En quête de variété(s) »

Lieu : Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

20 et 21 novembre 2025

Organisateur·ice·s : M. Beccarelli, S. Denis (Panthéon-Sorbonne), C. Rudent, G. Soulez (Sorbonne Nouvelle)

Pendant trois ans, depuis janvier 2023, un groupe de chercheurs, principalement titulaires ou anciens doctorants de la Sorbonne Nouvelle et de Panthéon-Sorbonne, ont animé un groupe de recherche « En quête de variété(s). Histoire, esthétique et intermédialité d’un genre télévisuel. 1949-1987 », dans le cadre de Sorbonne Alliance et avec le soutien de l’Institut National de l’Audiovisuel. Le temps est venu d’en tirer un bilan sous la forme d’un colloque final du programme.

L’objectif principal du colloque est de cerner un certain nombre de définitions et de variations des « variétés TV » en France au cours de la période concernée, même si les comparaisons internationales sont particulièrement instructives, comme l’a montré la Journée d’études « Perspectives transnationales sur les variétés à la télévision (années 1950-1980), organisée en juin 2024 avec une dizaine de chercheurs étrangers. En raison de l’importance des questions de circulation (entre pays, langues et cultures, mais aussi entre lieux de spectacle et médias), le colloque sera centré sur la double question de la cristallisation de ce genre autour de quelques traits plus ou moins spécifiques et des circulations qui le traversent ou qu’il permet d’activer.

Nous souhaitons dans un premier temps (axe 1) établir une cartographie des « variétés TV » (variétés à la télévision, variétés télévisées ou variétés télévisuelles) au sein de la télévision française. Il s’agit d’identifier les principaux lieux d’observation des variétés à la télévision, mais aussi les lieux et organes de production et de conservation du genre (au sein des chaînes de télévision, des salles de spectacle, des archives…), afin de mieux en comprendre la structuration institutionnelle dans une approche cartographique, voire archéologique. Croisant problèmes de définition et analyse des usages, cet axe centré sur l’écosystème des variétés télévisées doit permettre de mieux cerner ce genre à la fois spécifique et fuyant à travers ses propres redéfinitions à la télévision. Les dates choisies correspondent aux débuts de la RTF (1949) et à la privatisation de TF1 (1987) qui permettent une périodisation assez longue pour observer des changements mais cohérente d’un point de vue institutionnel. Le colloque sera notamment l’occasion d’une présentation d’un guide des sources sur les variétés télévisées réalisé dans le cadre du programme de recherche par les documentalistes de l’INA.

En sens inverse, nous souhaitons proposer, dans un axe 2 mettant l’accent sur les formes et contenus, des études de cas permettant d’étudier la circulation et la médialité (ou médiagénie) propres à la télévision, qu’il s’agisse d’une chanson, d’un·e artiste, d’un·e animateur·ice, d’un·e décorateur·ice, d’un·e réalisateur·ice, d’un·e technicien·ne, d’une émission, etc. depuis plusieurs approches et disciplines possibles (histoire des médias et des formes médiatiques ; histoire politique ; économie des médias ; études culturelles ; études de genre ; études de stars ; musicologie ; sémiologie ; esthétique ; sciences de l’information et de la communication…). On approfondira ainsi les « variétés TV » à travers les stabilisations et tensions formelles et à travers les occasions et pressions contextuelles qui les caractérisent et les singularisent par rapport à d’autres formules voisines.

Enfin le colloque pourra aborder l’importance de la surdétermination des émissions de variétés par les logiques des industries culturelles. L’axe 3 vise à proposer des enquêtes économico-artistiques centrées sur lesprofessionnel·le·s des variétés qui permettent d’observer comment producteur·ice·s, technicien·ne·s, imprésarios… témoignent des relations entre industrie du disque et des spectacles, industries du cinéma, de la radio, de la presse et de la télévision, qui façonnent en retour le type d’offres et d’émissions proposées. Quels rôles jouent ces programmes TV de divertissement dans la popularisation ou la reconnaissance d’artistes et de genres musicaux ? La télévision n’est-elle que la face la plus visible de circuits qui traversent la culture de ces années ? Propose-t-elle, au contraire, une sorte de reformulation économico-artistique des variétés au point que la télévision occupe la place centrale dans cet écosystème, « les variétés » s’identifiant progressivement aux émissions télévisées, non sans résistance ?

Les chercheurs et chercheuses du programme de recherche présenteront leurs résultats pour qu’ils soient discutés mais ils font appel aux chercheurs et chercheuses français·es et étranger·e·s, jeunes ou seniors, que ces perspectives intéressent. Les propositions peuvent croiser plusieurs axes et, sans s’y cantonner nécessairement (le croisement des lieux d’archives s’avérant fructueux), nous encourageons l’appui sur les archives de l’Inathèque qui pourront être projetées pendant le colloque grâce à la participation de l’INA.

Les propositions font une ou deux pages, incluant une bibliographie indicative, accompagnées d’un CV d’une page. Elles doivent être envoyées aux adresses suivantes :

Marine.Beccarelli@univ-paris1.fr

Sebastien.Denis@univ-paris1.fr

catherine.rudent@sorbonne-nouvelle.fr

guillaume.soulez@sorbonne.nouvelle.fr

Langues possibles : français, anglais

Date de l’envoi des propositions : 1er juillet

Réponse : 15 juillet

Envoi à l’Inathèque des archives à montrer lors du colloque : 15 octobre.

(coord. Frédéric Clavert, Valérie Schafer, Benjamin Thierry)

De l’androïde de Metropolis (1927) et HAL 9000 dans 2001, l’Odyssée de l’espace (1968) à Samantha dans Her (2013),en passant parles réplicants de Blade Runner (1982), ou J.A.R.V.I.S dans Iron Man (à partir de 2008), les fictions médiatiques façonnent notre imaginaire et nos représentations de l’intelligence artificielle. Dans le domaine de l’animation, des œuvres comme Ghost in the Shell (1995) ou Wall-E (2008) ont donné à l’IA une profondeur émotionnelle et nuancé l’hégémonie du thème de la menace sur l’humain que portent Terminator (1984) ou la série Black Mirror (2011-2013). Dans la littérature, les œuvres d’Isaac Asimov, William Gibson, Arthur C. Clarke, ou encore Philip K. Dick ont nourri des questions sur la conscience et l’éthique des machines et sur la place qu’il reste pour les hommes confrontés aux machines pensantes.

Les récits médiatiques concourent à construire des histoires de l’IA, qui se composent au fil de la recherche sans fin des origines (depuis le golem, les premiers automates à l’époque moderne – y compris le frauduleux Turc Mécanique -, les Robots de Karel Capek) et ils ne se limitent évidemment pas à la fiction. Dans un contexte de très forte médiatisation des discours promotionnels autour des IA génératives comme ChatGPT, Grok ou DALL·E, et de célébration du dépassement de l’homme par la machine, les victoires aux échecs de Deep Blue sur Garry Kasparov en 1997 ou d’AlphaGo au jeu de Go sur Lee Sedol en 2016 ne sont que quelques-uns des moments les plus connus qui scandent l’histoire médiatique de l’IA. Enfin, la manière dont les médias couvrent mais aussi intègrent l’IA invite également à contextualiser les enjeux et controverses sur le futur des médias à l’heure des deepfakes ou de la génération massive de contenus éditoriaux (chatbots, agents conversationnels, etc.) et leur impact sur l’évolution même des formes médiatiques et des pratiques journalistiques.

Aussi, les propositions, appuyées sur des archives et corpus, et intégrant nécessairement une dimension historique ou/et diachronique, pourront s’inscrire, sans s’y limiter, dans les axes suivants :

• Représentations de l’IA dans les médias

Ce premier axe couvre aussi bien l’évolution des figures de l’IA (du robot à l’algorithme ou l’IA générative) dans la littérature, la bande dessinée, le cinéma, la télévision, le jeu vidéo, sur le web, et dans d’autres formes médiatiques, que l’étude des récits que proposent les médias autour de l’IA (utopies, dystopies, débats éthiques…). L’analyse des approches et métaphores associées à l’IA dans des contextes spécifiques (Guerre froide, « révolution » numérique, etc.) ainsi que dans différentes régions du monde à travers les médias est aussi au cœur de cette première thématique.

•  Histoire de l’IA et médias

Ce second axe s’intéresse à la périodisation et à l’analyse de la médiatisation des avancées en IA (du Dartmouth Workshop aux développements actuels de l’IA générative), mais aussi aux interactions entre chercheurs en IA et médias (vulgarisation, controverses, médiatisation des experts…). L’impact des innovations en IA sur l’évolution des formes médiatiques, sur les réseaux socio-numériques (algorithmes de recommandations, bots, circulations d’images générées par des IA, etc.), et sur les pratiques journalistiques (la presse en ligne teste des IA génératives depuis une dizaine d’années déjà) est également à analyser. Les enjeux économiques, alors qu’en 2023 Associated Press scelle un accord d’exclusivité avec OpenAI, garantissant notamment l’accès à ses archives pour entraîner les modèles, suivi par de grands groupes médiatiques, ne peuvent être ignorés.  

Calendrier

• Date limite de soumission des résumés : 30 juin 2025
• Notification d’acceptation : 30 septembre 2025
• Soumission des articles complets : 15 mars 2026
• Publication prévue : mai 2027

Modalités de soumission

Les propositions (résumé de 300 à 500 mots + références) doivent être accompagnées d’une courte biographie (100 mots) de l’auteur ou des auteurs. L’acceptation du résumé ne garantit pas la publication du papier. Les articles complets seront soumis à une double évaluation.

Contact

Les propositions doivent être envoyées à Valérie Schafer (valerie.schafer at uni.lu) avant le 30 juin 2025. Pour toute question, n’hésitez pas à nous contacter.

Appel à communications

« Passions martiales »

Journée d’études organisée dans le cadre du programme

« Philies : Pour une histoire contemporaine des passions culturelles collectives »

Université de Tours (Cethis) / Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (Centre d’histoire sociale des mondes contemporains) / Université de Pau et des pays de l’Adour (ITEM).

17/18 octobre 2025, Pau

Date limite d’envoi des propositions : 2 juin 2025

Il est des termes trompeurs. Les « passions culturelles collectives » pourraient être considérées comme consubstantielles de l’excès, du débordement, de renversement. Or l’histoire contemporaine appelle à la nuance : elles constituent des phénomènes sociaux, inscrits dans des codes et des rites, obéissant à des normes, régies par des lois (sur la liberté d’association, sur l’organisation d’événements publics, etc.). La hiérarchie et l’ordre peuvent même en être des principes organisateurs, jusqu’à devenir passion nichée à l’intérieur de la passion : organiser la vie d’une association, tenir le calendrier de ses manifestations, publier avec ponctualité un fanzine dans un format maîtrisé. L’horizon émancipateur que l’on associerait volontiers aux passions culturelles n’empêche pas leur organisation rigoureuse.

L’ordre qui fait tenir les passions culturelles collectives peut aussi constituer leur objet d’élection. Cette disposition est particulièrement visible dans le goût pour les cultures martiales. Celles-ci trouvent historiquement leurs racines dans l’intérêt pour le domaine militaire, notamment pour son histoire, intérêt qui se vérifie encore aujourd’hui par les ventes d’ouvrages et de magazines spécialisés. Cependant, dès les années 1860, elles se doublent d’initiatives traduisant un goût pour l’action militaire : c’est le cas, par exemple, des sociétés conscriptives en France ou des sokols dans l’Empire austro-hongrois. L’essor de la culture sportive offre un nouveau cadre. Dès lors, le terme « arts martiaux » sert à désigner de nombreuses pratiques qui, nées dans un environnement militaire, se développent dans le monde associatif et visent une forme de vivre-ensemble ainsi que des objectifs de performance physique. Toutefois, ce que l’on entend par « passions martiales » à l’époque contemporaine dépasse ces pratiques : collections de militaria, intérêt populaire pour les fictions de guerre et, plus tard, pour les simulations de guerre (jeux de plateau, jeux vidéo), reconstitutions armées et costumées de batailles, musées consacrés aux guerres et aux objets qu’elles produisent. Loin d’être cantonnée aux temps et aux zones de conflit, la passion martiale s’inscrit dans un continuum de temps remarquable.

La journée d’études vise à baliser les différentes pratiques qui relèvent des passions martiales, du début du XIX^e siècle à nos jours, à comprendre leurs évolutions, leurs ancrages politiques et sociaux. Elle s’inscrit dans le travail du collectif « Philies », qui se consacre aux passions ordinaires, à « l’histoire des organisations dédiées à l’exercice et à la promotion de ces passions, celle de leur institutionnalisation et de leur professionnalisation, mais aussi celle des partages et des transmissions »^[1].

Les communications pourront répondre aux pistes suivantes, par des saisies panoramiques ou des études de cas :

1/ Institutions, réseaux, encadrements : les passions martiales s’inscrivent dans une histoire de groupes sociaux, potentiellement d’institutions qui les soutiennent (armées, collectivités, fédérations par exemple) et s’accordent avec un cadre légal qui peut favoriser ou limiter les passions martiales (en France loi sur 10 janvier 1936 sur les groupes de combat et milices privées). Il s’agit également de comprendre les spécificités de l’encadrement des passions martiales, par rapport à d’autres types de passions collectives.

2/ L’ordre du corps : de nombreuses passions martiales se vivent et s’incarnent physiquement. Leur lien avec l’exercice militaire peut être direct, l’exercice servant de propédeutique au combat. Il peut être distant, voire pensé comme contention et contrôle de la violence. Arts martiaux dans leur grande diversité, pratiques de tatouage nourries de l’imaginaire militaire et, plus généralement, discours sur le corps pourront être étudiés ; la question du genre et celle du tropisme viril également.

3/ Acteurs : l’identification de ces passionnées et passionnés, à titre individuel ou collectif, peut mobiliser des critères sociaux et politiques divers (générations, sexes, appartenances, origines ethniques et sociales, groupes sociaux, etc.) qu’il s’agit d’interroger. Réciproquement, ces pratiques partagées nourrissent des sociabilités, contribuent à façonner des identités et participent de logiques de distinction et de différenciation.

4/ Objets, lieux et espaces : les passions martiales se fixent sur de nombreux objets qui peuvent engager des pratiques de collection. C’est le cas des militaria, artefacts ou répliques d’objets militaires : armes, décorations, uniformes mais aussi modèles réduits et soldats de plomb. Leur échange donne lieu à des conventions, des forums, des revues. L’histoire de ces objets recoupe en certains points celle des jouets.

En outre, les passions martiales investissent des lieux divers, parfois détournés de leur usage courant et chargés de sens nouveaux. On s’intéressera aussi bien aux musées, aux salles sportives, aux équipements spécifiques qu’aux donjons, forteresses et châteaux médiévaux et, plus généralement, aux sites historiques et lieux de mémoire mobilisés.

5/ Représentations et rapport à l’histoire : dans l’ordre des passions culturelles, celles qui se fixent sur les questions martiales entretiennent un rapport particulier à l’histoire. Il peut s’agir d’un passé mythifié ou d’événements authentiques que la passion charge d’affects et de significations nouvelles, parfois fortement politisées dans un contexte contemporain. Il faut enfin envisager le poids des représentations culturelles et notamment médiatiques. La littérature, le cinéma d’action, les jeux vidéos représentent de puissants réservoirs de modèles pour les passions martiales.

Calendrier

-Soumission d’un résumé en français ou anglais (2 500 signes maximum) et d’une brève notice bio-bibliographique à l’adresse suivante : rencontres.philies@gmail.com avant le 2 juin 2025

-Notification : 16 juin 2025

-Journée d’études : 17 et 18 octobre 2025. Une prise en charge des frais de déplacement et d’hébergement (une nuitée) est envisageable.

Informations

Adresse du carnet de recherche du projet : https://philies.hypotheses.org

Contact de l’organisateur et des organisatrices : loic.artiaga@univ-pau.fr ; fabien.archambault@univ-paris1.fr ; pascale.goetschel@univ-paris1.fr ; julie.verlaine@univ-tours.fr

Appel à communication pour deux journées d’étude organisées à Lyon les 10 et 11 juin 2025, intitulées “Ville désirable / ville désirée : construire les imaginaires urbains par le visuel (XVIIIe-XXIe)”.

Les journées d’étude « Ville désirable / ville désirée : construire les imaginaires urbains par le visuel (XVIIIe-XXIe) », placent la notion de désir, jusqu’ici particulièrement investie par les études psychologiques et psychanalytiques, au cœur des interactions entre la ville et ses images. L’idée d’absence, de manque, ou d’envie à laquelle renvoie cette notion permet de relire et réinterpréter certaines productions visuelles urbaines produites entre le XVIIIème et le XXIème siècles. Si certains travaux notamment en géographie se sont intéressés à l’attractivité (Michel Lussault) ou à l’amabilité des villes (Denis Martouzet), ces journées d’étude permettront d’étudier d’autres dynamiques à l’œuvre au regard de la notion de désir. Qu’il s’agisse de portraits de ville (André Corboz, David Martens), des images du tourisme (Marie-Eve Bouillon, Valérie Perlès, Anne Reverseau), de projections de villes du futur (Marie-Madeleine Ozdoba) que nous disent les visuels dans leur rôle d’intermédiation avec la ville ? Quel rôle ces images jouent-elles dans la lecture de la ville ? Quelles sont les orientations politiques, sociales, économiques des producteurs et que nous révèlent les médias employés en termes d’intentions ? Pouvons-nous parler d’une recherche de désirabilité urbaine dans une pratique de la mise en scène du territoire ? A partir de sources visuelles variées, les journées d’étude entendent donc historiciser les relations complexes qui existent entre réception d’une image et production d’un désir, et ainsi contribuer à une histoire culturelle, sociale et visuelle de la ville. 

L’appel est ouvert jusqu’au 30 janvier, n’hésitez pas à faire circuler dans vos réseaux aux personnes susceptibles d’être intéressées. Articulées autour de la question visuelle, ces journées sont néanmoins largement ouvertes aux non-historiens de l’art.