Archives de catégorie : Publications

Le numéro 7 de la “Revue d’histoire culturelle” est en ligne

URL : https://journals.openedition.org/rhc/6479

Dossier : L’histoire culturelle de l’Europe centrale et orientale : des stéréotypes aux circulations

Sommaire :

Annette Becker, Des Juifs trahis par leur France 1939-1944 (Gallimard, 2024)

« Nous avions été chassés d’Allemagne parce que nous étions juifs. Mais à peine avions-nous franchi la frontière que nous étions des « boches ». (… En 1940)   emprisonnés parce qu’Allemands, on ne nous libéra pas parce que nous étions Juifs. » (Hannah Arendt.) Otto Freundlich, peintre célèbre, interné comme allemand par la Troisième République, caché en zone sud sous Vichy, rattrapé, déporté, assassiné en 1943 à Sobibor. Mon grand-oncle Pierre Ignace, Français et juif, « notable » raflé le 12 décembre 1941, interné à Compiègne, déporté à Auschwitz-Birkenau par le convoi n°1 du 24 mars 1942. Cinquante-quatre Juifs étrangers arrêtés à Reillanne et déportés par les convois n° 74 et 75 en mai 1944, victimes de la dernière rafle collective en France.Je conterai ici en un triptyque les dernières années, les derniers mois, les derniers jours d’existence de ces êtres et de ceux, proches ou tiers d’un instant, qui ont témoigné de la chasse à mort dont elles et ils ont été les victimes. On les a réifiés, leurs vies ont été ravagées, elles et ils ne restèrent jamais sans résistance.Histoires éclatées, géographies éclatées, unité des parcours entre 1933-1939-1944. Vies si différentes, même fin, à l’issue d’arrachements multiples : aux êtres aimés, à son toit, même précaire, aux animaux domestiques, aux objets intimes. Vies réapparues en mots d’amour, mots de supplications face aux mots d’injonctions, derniers mots avant la séparation et la mort. Billets, dessins, listes, ordres, timbres et tampons, registres, graffiti, rapports de police, objets, photographies, paysages : toutes traces qui désinvisibilisent les êtres et les rendent majuscules. « Les statistiques ne saignent pas, c’est le détail qui compte ». (Arthur Koestler) Offrir le plus de « détails » possibles sur les parcours parmi les bourreaux, les complices, les indifférents, les sauveteurs, tels Varian Fry ou Gilberto Bosquès, les amis de toujours, écrivains, (Desnos, Char…), peintres (Picasso, Chaissac…), anonymes douloureux et magnifiques.Pour toutes et tous ma voix d’historienne des violences, des souffrances et des cultures des désastres et un « je » d’héritière de la Catastrophe qui a atteint ma famille.

 

Thèses et HDR soutenues en 2022-2023

— Thèse soutenue

Nicholas Andueza

Le Corps qui revient : photogénie et biopolitique dans des films d’archive

Thèse sous la direction de Consuelo Lins, professeure émérite à l’Université Fédérale de Rio de Janeiro, et Myriam Tsikounas, professeure émérite à l’Université Paris 1–Panthéon Sorbonne, soutenue en ligne (Rio de Janeiro et Paris) le 16 novembre 2022

Jury composé de : Sébastien Denis, professeur à l’Université Paris 1–Panthéon Sorbonne (président) ; Andréa França, professeure à l’Université pontificale Catholique de Rio de Janeiro (rapportrice) ; Anita Leandro, professeure à l’Université Fédérale de Rio de Janeiro ; Consuelo Lins, professeure émérite à l’Université Fédérale de Rio de Janeiro ; Myriam Tsikounas, professeure émérite à l’Université Paris 1–Panthéon Sorbonne ; Dork Zabunyan, professeur à l’Université Paris 8– Vincennes–Saint-Denis (rapporteur).

            La thèse porte sur des films d’archives qui reprennent des images produites à l’origine par des systèmes dictatoriaux, en particulier la dictature militaire brésilienne (1964-1985), la dictature salazariste au Portugal (1926-1974) et la dictature cambodgienne des Khmers Rouges (1975-1979). L’objectif principal est d’analyser, dans les films, les procédés audiovisuels qui opèrent une transformation de ces archives et leur permettent de sortir des catalogues policiers pour entrer dans l’univers cinématographique. L’hypothèse est que cette mobilisation de l’imagerie est capable de révéler, dans l’expérience du spectateur, la possibilité fortuite d’un retour de ceux qui ont été jadis consumés par les tragédies de l’histoire.

Dans le processus de reprise et de réinsertion d’archives dans un film, ce qui semble se produire est une transformation du statut des images. Si, dans un premier temps, elles s’inscrivent dans une logique biopolitique de contrôle des corps, une fois recontextualisées, elles semblent dégager de nouveaux sens, de nouveaux flux de temps et, à la limite, libérer le corps, le ressuscitant en quelque sorte. J’appelle cet autre régime d’images, qui résulte du traitement cinématographique de l’archive, « photogénique », pour reprendre les termes de Jean Epstein.

Si l’image biopolitique atteint son point d’acmé avec la production et la diffusion du système signalétique et anthropométrique d’Alphonse Bertillon, entre les années 1880 et 1890, l’image photogénique, quant à elle, prend une forme plus définie avec les premiers films et écrits de Jean Epstein, tout au long des années 1920. L’image biopolitique est fondamentalement liée à l’univers policier de la surveillance répressive, et l’image photogénique se développe dans le monde des arts et dans leurs tendances à l’expansion du sensible. Si l’une opère sous la logique du catalogue policier, l’autre semble proposer une sorte « d’anti-catalogue ». Pourtant, en commun entre les deux régimes et en les maintenant paradoxalement liés, se trouve l’appareil photographique ou la caméra.

Ainsi, placée entre les pôles du contrôle et de la libération, de l’absence et de la présence, cette thèse est faite d’un carrefour vivant et dynamique : là où la biopolitique se transmue en photogénie, où le passé rencontre le présent, et le cinéma, l’histoire. Comment ces passages, ces mouvements incessants se produisent-ils ? Quelles nouvelles relations créent-ils ? Que serait le « retour » d’un corps à travers un travail cinématographique avec des archives produites par des régimes dictatoriaux ?

Les films choisis pour être analysés tout au long de la thèse, forment un corpus très hétérogène : 48 (2010) et Still Life (2005), de Susana de Sousa Dias ; Photos d’identification (2014), d’Anita Leandro ; Pasteur Claudio (2017), de Beth Formaggini ; S-21 : La Machine de morts Khmer rouge (2003) et L’Image manquante (2013), de Rithy Panh. Le choix de ces titres n’entend représenter ni la cinématographie de chaque pays inclus, ni le contexte historique complet des dictatures respectives auxquelles ils se réfèrent. Il entend plutôt présenter une diversité de stratégies cinématographiques de reprises, étant donné que les œuvres sont toutes abordées sous l’angle des procédés audiovisuels qu’elles utilisent pour héberger les archives et aborder l’histoire.

Dans 48, une structure filmique minimale, qui compte uniquement sur des photographies anciennes et des voix d’ex-prisonniers politiques, permet de vérifier les relations entre l’image fixe et la narration qui la mobilise, la rendant « vivante ». Dans Still Life, les images d’archives en mouvement et le ralentissement de leurs gestes, sans narration, sont observés en tant que reconstruction d’une corporéité possible. Dans Photos d’identification, il s’agit d’analyser l’alternance entre l’enregistrement et la reprise – vieilles photos des morts versus les images en mouvement actuelles des survivants, la présence et l’absence. Dans Pasteur Cláudio, cette opposition se développe : maintenant entre filmer le bourreau, encore vivant, et reprendre les dossiers de ses victimes, déjà mortes. Dans S-21 : la machine de mort Khmer rouge, le mélange entre enregistrement et reprise est réalisé à travers une mise en scène qui récupère, de nos jours, les espaces et les gestes du passé, en réactivant une prison à travers des lectures d’archives et des reconstitutions du traitement des prisonniers – un croisement de temps par l’espace. Enfin, dans L’Image manquante, la fabrication des poupées d’argile et leurs relations avec les archives reprises contribuent à combler les lacunes de l’histoire et de la représentation et leur relation avec le retour du corps.

À travers le traitement réservé aux archives par ces œuvres, l’impuissance même des prisonniers, figée dans la photographie ou encapsulée dans certaines séquences d’actualité, devient soudain puissante : des victimes de l’image se montrent capable de riposter, à travers cette image même.

— Thèse soutenue

Nicolas Brard

Corporatisme et société : une histoire de la presse psychiatrique française (1843-1918)

Thèse sous la direction de Myriam Tsikounas, professeure émérite à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, soutenue le 13 mars 2023 à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, salle 6, centre Panthéon.

Jury composé de : Frédéric Chauvaud, professeur émérite à l’université de Poitiers (rapporteur) ; Emmanuelle Cronier, maîtresse de conférences HDR à l’université de Picardie (présidente) ; Didier Nourrisson, professeur émérite à l’université Claude Bernard-Lyon 1 (rapporteur) ; Frédéric Tournier, Maître de conférences HDR à l’université Paris Cité ; Myriam Tsikounas, professeure émérite à l’université Paris 1-Panthéon-Sorbonne.

            La psychiatrie émerge en France en tant que spécialité médicale à l’aube du XIXe siècle sous l’impulsion d’éminents médecins comme Jean-Étienne Esquirol et Philippe Pinel. Sa reconnaissance par les institutions est tardive puisqu’il faut attendre 1879 pour que soit créée la première chaire de médecine mentale à la Faculté de médecine de Paris. Pourtant, tout au long du siècle, les aliénistes ont cherché, en construisant leur corporation, à se positionner comme des acteurs incontournables de la société. La loi du 30 juin 1838 dite « des aliénés », qui institutionnalise la création et l’organisation des asiles à l’échelle départementale est un premier pas dans cette affirmation. Cinq ans plus tard naissent les Annales médico-psychologiques, première revue au monde dédiée à la médecine mentale et début de l’histoire médiatique de la psychiatrie. Avec l’importance croissante que prend cette discipline, ces publications se multiplient. Parmi les enjeux qu’elles véhiculent, la description et la classification nouvelles des pathologies mentales occupent la place centrale, mais les sujets traités par les contributeurs de ces journaux dépassent largement ces questions purement médicales. En s’adossant aux sociétés savantes et en s’attachant à retranscrire les débats en cours dans le monde aliéniste, ils participent à la construction d’une spécialité, qui s’organise de l’intérieur entre aliénistes et, à l’extérieur, en réaction contre d’autres corps professionnels ou courants de pensée. C’est aussi la volonté de s’attaquer aux problèmes publics qui transparaît dans ces revues, de l’alcoolisme à l’armée en passant par la justice et la législation.

            Ainsi, cette presse peut-elle exister comme un support des enjeux sociétaux auxquels la psychiatrie entend répondre. Cette étude débute en 1843 et s’étend jusqu’à la Grande Guerre, qui représente une rupture pour la médecine mentale, à la fois par les conséquences psychiques de ce conflit sanglant sur la population et les soldats, et dans sa conception même, marquée par le passage de l’aliénisme du XIXe siècle à la psychiatrie du XXe siècle.

— Thèse soutenue

Julien Centrès

L’Écriture chéraldienne de l’Histoire :

les opérations intellectuelles et pratiques d’un historiophoto-scénographe (1963-2012)

Thèse sous la direction de Myriam Tsikounas, professeure émérite à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, soutenue le 24 novembre 2022 au centre Panthéon, salle 216.

Jury composé de : Michel Cadé, professeur émérite à l’Université de Perpignan Via Domitia (rapporteur) ; Clément Hervieu-Léger, comédien et metteur en scène, sociétaire de la Comédie française (expert) ; Olivier Neveux, professeur à l’ENS de Lyon (rapporteur) ; Carlotta Sorba, professeure à l’Université de Padoue (présidente) ; Myriam Tsikounas, professeure émérite à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

            Comment un artiste et ses collaborateurs participent-ils collectivement d’une écriture de l’histoire à travers des œuvres de fiction ? Cette thèse vise à comprendre les réceptions de cette production mais aussi à déterminer les opérations intellectuelles et pratiques mises en œuvre par le metteur en scène Patrice Chéreau au sein d’un lieu spécifique de production des connaissances, relativement distinct de celui des disciplines universitaires. Les archives, et notamment les notes de travail du réalisateur, nous invitent à ne jamais réduire les films et les spectacles à de simples « usages » du passé, qu’il s’agisse de « transcription[s] […] d’une vision de l’Histoire qui a été conçue par d’autres[1] » (Marc Ferro), de « fétichisation[2] » du passé (François Amy de la Bretèque) ou de « vêtement[s] d’emprunt[3] » (Pierre Sorlin) sous lesquels il serait plus commode d’évoquer le contemporain. Au contraire, l’activité de Patrice Chéreau comprend bel et bien les trois phases simultanées de l’opération historiographique (documentaire, explicative-compréhensive-interprétative et représentative) décelées par le philosophe Paul Ricoeur[4], après les travaux de Michel de Certeau, et au terme desquelles l’homme de théâtre et de cinéma propose une représentation originale d’un événement révolu, bien souvent élaborée dans un dialogue avec d’autres images, profanes et savantes. À son tour, la proposition de Patrice Chéreau s’intègre, positivement ou négativement, dans un débat historiographique : publics, artistes, critiques et universitaires ne manquent pas de relayer, d’approfondir ou de remettre en cause les images produites.

            Pour autant, il ne s’agit pas de fondre indistinctement les productions de Patrice Chéreau avec celles des historiens de profession. Hayden White, après les travaux de Robert Rosenstone, proposait le terme « historiophoty[5] » pour distinguer les écritures audiovisuelles de « l’historiology », l’écriture académique, et de « l’historiography », l’écriture plus largement livresque, savante ou non. Il serait désormais possible de reprendre et de décliner ces néologismes – historiophotographie et historioscénographie – afin de les penser comme des lieux de production spécifiques de représentations du passé qui conditionnent un certain nombre d’opérations intellectuelles et pratiques bien particulières. À l’heure où plusieurs historiens universitaires appellent à s’engager dans des « écritures alternatives », notamment audiovisuelles et scéniques, et cherchent parfois à distinguer une « bonne enquête » d’une « mauvaise », cette thèse vise, en fin de compte, à comprendre les enjeux spécifiques du lieu de production qu’ils rejoignent.

            Dans la continuité du practical turn, la méthode, attentive aux opérations intellectuelles et pratiques précisément comprises au sein d’un « lieu de production » qui les définit, permet de sortir de la seule « mise en récit » qui focalise souvent l’attention du public comme des historiens et des historiennes, du Linguistic turn aux récents débats sur la creative history. En mobilisant les notes de travail du metteur en scène, la correspondance avec ses collaborateurs, ses agendas, l’échantillon de la bibliothèque de travail déposé à l’IMEC augmenté des nombreuses références picturales, cinématographiques, télévisuelles et livresques dans les écrits du metteur en scène, il devenait désormais possible de traquer la suite de ces nombreux gestes, individuels et collectifs, saisis au sein d’un ensemble de contraintes.

            Les résultats de la thèse sont nombreux : la production des œuvres est non seulement comprise au sein d’un grand nombres d’impératifs matériels (déplacements récurrents, dépendance à l’offre éditoriale pour les sources comme pour la bibliographie, ignorance des archives, lieux de savoirs réservés, visites de ceux qui demeurent ouverts à l’artiste dans une démarche petite-historiographique, etc.) mais aussi dans un second lieu « intellectuel » de production qui induit et justifie d’autres opérations spécifiques (l’élaboration d’une conception du temps historique originale, l’influence des présupposés qui autorisent tels gestes que des historiens de profession ne se permettraient pas). Il apparaît que le discours historioscénographique est capable de produire de la fiabilité en intégrant une documentation seconde, riche soutenant et référençant la représentation, là où celui du cinéma en paraît plutôt incapable. À la scène comme à l’écran, cependant, l’artiste tente d’établir un discours par-dessus la représentation seule des évènements. Il y parvient généralement en recourant à une catégorie qu’il cherche confusément, dès 1964, avec Fuente-Ovejuna et qu’il nomme « allégorie » dans ses notes, en 1972. Pourtant, malgré tous ces efforts, les publics ne reçoivent pratiquement jamais les œuvres comme le souhaiterait le metteur en scène. En 1966, ainsi, lorsqu’il souhaite dévoiler des connaissances et susciter l’action politique chez un public de banlieue communiste, les spectateurs n’ont perçu dans le spectacle proposé qu’un « divertissement ».

            La thèse aura permis de repousser deux pôles d’opinions généralement attribuées aux représentations du passé scéniques et audiovisuelles : une première, selon laquelle les artistes ne s’intéresseraient au passé qu’en vue de parler du présent qui les obsèdent. Il n’y aurait pas de véritables opérations historiques. Les spectacles, appuyés sur des discours antérieurs, ne produiraient ni explications ni connaissances nouvelles. La thèse montre combien Patrice Chéreau et ses collaborateurs élaborent pourtant des exposés originaux. La seconde opinion, quelquefois portée par les tenants de la creative history, soutient que les opérations des artistes comme des historiens professionnels seraient déjà similaires – ou pourraient l’être, s’ils le désiraient. Une telle conception autorise des passerelles où l’historien et l’historienne deviendraient artistes sans déroger aux règles de leur discipline. La thèse montre, au contraire, que si les trois phases « documentaire », « explicative-compréhensive-interprétative » ou « représentative » sont partagés par les historiens comme par le groupe d’artistes, les opérations intellectuelles et pratiques diffèrent très largement, comprises au sein de lieux de production particulièrement contraignants et distincts. Surtout, contrairement à ce qui se produit dans l’activité universitaire, la phase de représentation tend souvent à s’autonomiser, à se défaire de ses attaches aux deux autres phases, documentaires et explicatives, pour répondre à de nouveaux impératifs de production.

            Définitivement, il n’y a pas de « raisonnement naturel » et partagé en histoire entre artistes et historiens. Il existe néanmoins des productions « historiologiques » ou académiques, petit-historiographiques, historiocénographiques et historiophotographiques, toutes très différentes, et qui ne semblent pas se concurrencer. Enfin, si le travail de Patrice Chéreau et de ses collaborateurs comportent bien les trois phases d’un travail d’histoire ainsi qu’une série d’opérations intellectuelles et pratiques, toutes les représentations artistiques, filmiques ou scéniques, du passé n’obéissent pas nécessairement à ce schéma, qu’il serait vain de chercher à imposer à toute force, et nous ne les considérons pas comme des historioscéno/photographies. L’usage de ces catégories ou néologismes, d’après les travaux d’Hayden White, permettraient, peut-être, de nous éloigner de la seule « mise en récit », de mieux circonscrire et de mieux désigner les dissemblances des différentes pratiques et d’apaiser, parfois, certains débats.

— Thèse soutenue

Aurélien Chèbre

Les Sensibilités à l’effort en course à pied (France, 1910-1940).

Genèse d’une culture athlétique

Thèse sous la direction de Pascale Goetschel, professeure à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et Jean-Nicolas Renaud, maître de conférences HDR à l’ENS de Rennes, soutenue à Université de Rennes 2, le 13 janvier 2023.

Jury composé de : Claire Blandin, professeure à l’Université Sorbonne Nord (rapportrice) ; Daphné Bolz, professeure à l’université de Rouen ; Yohann Fortune, maître de conférences à l’Université Rennes 2 ; Pascale Goetschel, professeure à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; Christophe Granger, maître de conférences HDR à l’Université Paris-Saclay ; Jean-Nicolas Renaud, maître de conférences HDR à l’ENS de Rennes ; Luc Robène, professeur à l’Université de Bordeaux (rapporteur).

            Cette thèse vise à mettre au jour la fabrique d’une culture athlétique singulière au prisme des sensibilités, en France, au début du XXe siècle. Le projet est double. Il s’agit non seulement d’appréhender la nature des sensibilités que peuvent ressentir les athlètes à l’effort — plaisir, essoufflement, fatigue, douleurs, rapport singulier à la nature et à la beauté du spectacle athlétique — mais aussi de comprendre comment s’opère la construction d’une valorisation de certains affects dans l’expression et la perception de l’effort athlétique en France, entre 1910 et 1940. À la croisée de l’histoire des sensibilités, de l’histoire culturelle, et de l’histoire par les corps, l’histoire des sensibilités sportives reste, à ce jour, un terrain d’étude en friche. L’originalité de la démarche consiste à chercher les traces du sensible non seulement dans la presse, bulletins de clubs, manuels d’entraînement, ouvrages médicaux, littérature, poésie, carnets, mais aussi à travers les sources audiovisuelles : radiodiffusion, actualités filmées.

Les récits athlétiques s’attachant à pénétrer les chairs à l’effort se multiplient et se font plus précis au moment où s’institutionnalise la pratique de l’athlétisme[6]. Leurs auteurs s’inspirent notamment des exploits réalisés par les champions français comme Jean Bouin, Joseph Guillemot ou Jules Ladoumègue lors des grandes compétitions internationales. La médiatisation des performances s’appuie sur un narratif qui peut prendre trois formes : une mise en récit ; une mise en spectacle ; et une mise en image des émotions athlétiques. Les journalistes, athlètes, entraîneurs, speakers ou opérateurs de cinéma font œuvres de pédagogie en s’attachant à décrire au mieux les péripéties de course. Le regard du spectateur ou du lecteur est guidé par le commentaire et l’image afin de repérer les beautés du style, ou l’âpreté d’une lutte pour la victoire dans un suprême effort. À partir des années 1920 et surtout 1930, les techniques cinématographiques comme le ralenti, le gros plan, le travelling ou le panoramique font vivre par sympathie musculaire l’effort du coureur, tout en magnifiant la belle foulée des champions. En marge de ces récits faisant la part belle aux grandes compétitions du calendrier, une littérature plus technique se développe en parallèle. Par l’entremise des manuels d’entraînement, des conseils dans la presse ou dans les bulletins de clubs, les athlètes accèdent à un autre registre de sensibilités, moins porté vers le spectaculaire. Il s’agit pour l’essentiel de maîtriser sa respiration en limitant l’essoufflement et de reconnaître les indices d’une fatigue excessive pouvant amener au surmenage. Jusqu’à la fin des années 1930, le magistère scientifique des médecins-sportifs comme Philipe Tissié, Marc Bellin du Coteau, Alfred Thooris, Paul-André Chailley-Bert ou Maurice Boigey sur l’entraînement rationnel des athlètes n’est que rarement contesté.

Les sensibilités à l’effort n’ont pas qu’une fonction littéraire. Au-delà de l’agrément discursif, elles constituent le véritable ressors d’une sociabilité athlétique singulière. L’intégration des athlètes au sein d’un club nécessite une forme d’initiation à et par l’effort. Une fois intronisés, les néophytes découvrent la saisonnalité des émotions athlétiques, perfectionnent leur style, éprouvent les notions d’allure, de rythme, de respiration, guidés par les plus expérimentés. La fabrique de cette « communauté émotionnelle » singulière suppose un répertoire commun, mais fait également l’objet de violentes controverses[7]. Respiration nasale ou bucco-nasale ? Poignées d’effort ou mains libres ? Tracés de cross-country « à l’anglaise » ou « à la française » ? Pratique amateure ou professionnelle ? Pratique féminine ou exclusivement masculine ? Autant de débats dont les sensibilités à l’effort constituent le cœur de l’argumentaire. Ces conclusions invitent à dépasser les grandes fresques historiques qui réduisent les sensibilités sportives à un tout uniforme, évoluant de façon linéaire sans prendre en compte la pluralité des récits. En entreprenant une histoire par les corps et ses représentations, il devient possible d’appréhender la construction médiatique et scientifique de l’effort athlétique.

— Thèse soutenue

Émilie Giaime

Brigitte Bardot au procès de la « femme moderne » : 

un événement d’opinion au tournant des années 1960 en France

Thèse sous la direction d’Arlette Farge, directrice de recherche au CNRS-EHESS, soutenue le 13 décembre 2022 à l’EHESS.

Jury composé de : Antoine de Baecque, professeur à l’ENS Ulm (rapporteur) ; Arlette Farge, directrice de recherche au CNRS- EHESS, Michelle Perrot, professeure émérite à l’Université Paris-Diderot ; Geneviève Sellier, professeure émérite à l’Université Bordeaux Montaigne ; Myriam Tsikounas, professeure émérite à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (rapportrice) ; Ginette Vincendeau, professeure au King’s College London.

            Cette étude s’intéresse à Brigitte Bardot au tournant des années 1960, que l’on considère comme un événement d’opinion. Première star de masse en France, elle est objet de désirs multiples : fantasme sexuel, désir mimétique de la part des jeunes filles ou encore, sous l’effet du phénomène des paparazzi, désir de voir et de savoir en une société qui change de visage et ne cesse de faire images. Bardot sature alors le paysage cinématographique et médiatique. Elle fait se délier les langues et s’aiguiser les plumes. À son propos, tout le monde a son mot à dire : lui rendre un culte, mais aussi exprimer le mépris, le dégoût qu’elle suscite. C’est là la caractéristique de sa notoriété : portée par des médias de masse nouvelle génération, elle est frappée d’une rare ambivalence, nourrie de ferveur autant que de détestation. En ces heures de gloire et d’opprobre, Bardot suscite ainsi un « torrent de discours[8] » que cette recherche entreprend de recueillir dans divers fonds d’archives inter-médiatiques : critiques de cinéma, articles de presse, sondages d’opinions, rubriques de courriers des lecteurs de magazines populaires, correspondances. En outre, phénomène rare pour une figure de culture populaire, la star inspire tout un lot de discours « savants », de Simone de Beauvoir à Edgar Morin, qui cherchent à comprendre son « mythe » – la modernité sous toutes ses formes. Marguerite Duras, en 1958, la décrit « elle, toute seule, comme une locomotive de l’histoire de la femme ou du cinéma, comme on voudra[9] ». À l’inverse, d’autres ne se lassent pas d’énumérer ses travers : mauvaise actrice, mauvaise épouse, mauvaise mère, mauvais exemple pour la jeunesse. Comme l’écrit une lectrice du magazine Cinémonde, « les jeunes filles n’imitent pas seulement la serpillère qu’elle a sur la tête et son décolleté : c’est leur conception de la vie, du bien et du mal, qui risque d’être compromise[10] ». Pourquoi tant d’acharnement à la décrire ou à la décrier ? Cette enquête fait l’hypothèse que, pour ses contemporain.e.s, ces mots sur « BB » ont été une façon de dire le monde, detenter de le saisir et de se l’expliquer par son intermédiaire. Cette thèse entreprend d’en retrouver les traces pour examiner la façon dont ils éclairent la période et ses enjeux : modernisation accélérée, entrée dans la société d’abondance, essor de nouveaux médias, conflit de générations, guerre d’Algérie. Bardot, symbole de jeunesse et de liberté, permet de mettre en lumière des clivages d’opinion, et un conflit de valeurs entre tradition et émancipation.

            La Vérité, film d’Henri-Georges Clouzot sorti en 1960, sert de point d’entrée dans la réflexion. Bardot y interprète un personnage de jeune femme séductrice et criminelle inspiré de Pauline Dubuisson, dont le procès a défrayé la chronique en 1953. Après l’étude génétique des sources et la fabrication du film, on retrace et compare sa réception par la critique établie, par les jeunes cinéphiles ou encore le public « ordinaire ». L’analyse permet de révéler des lectures plurielles et genrées, mais aussi générationnelles et politisées. Elle souligne la place du cinéma, terrain d’affrontement entre « tradition de qualité » et Nouvelle Vague émergente, et plus largement lieu d’interrogations sur les rapports fiction/réalité.  La focale s’élargit ensuite à l’analyse de la persona de Brigitte Bardot, que l’on étudie comme symbole et symptôme d’une société en mutation. À l’intersection d’une histoire culturelle des représentations et d’une histoire des femmes et du genre, cette recherche entend montrer que, loin d’un « creux de la vague[11] », la période prépare les transformations socio-politiques à venir, avec la décolonisation, les victoires du MLF et les grands débats sociétaux sur l’abolition de la peine de mort.

— Thèse soutenue

Franck Mazuet

Le cinéma de l’événement. Histoire de la société de presse filmée.

 Les Actualités Françaises (1945-1969)

Thèse sous la direction de Pascale Goetschel, professeure à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, soutenue le 19 avril 2023, centre Panthéon, salle 216.

Jury composé de : Martin Barnier, professeur à l’Université Lumière Lyon II ; Jean Carrive, responsable du service Manifestations et partenariats scientifiques de l’INA ; Gabrielle Chomentowski, chargée de recherche au CNRS (CHS – Université Paris 1) ; Claude Forest, professeur émérite à l’Université de Strasbourg ; Roxane Hamery, professeure à l’Université Rennes II ; Roel Vande Winkel, professeur à l’Université de Louvain.

            Loin du récit crépusculaire associé aux actualités cinématographiques de la seconde moitié du XXe siècle, l’histoire des Actualités Françaises témoigne de la période de renouveau que connaît la presse filmée après la Seconde Guerre mondiale et met en lumière les efforts accomplis par les grandes firmes d’actualités pour pérenniser le rôle médiatique du cinéma dans la diffusion de l’information. L’ambition de ces sociétés se heurte cependant à de nombreux obstacles : comment moderniser la production des actualités pour rivaliser avec les nouvelles quotidiennes de la télévision ? Quelle écriture ces films doivent-ils privilégier ? Et comment celle-ci peut-elle fidéliser un public qui s’éloigne peu à peu des salles obscures ? L’entreprise publique fondée à la Libération participe aux changements profonds opérés par les éditeurs nationaux pour relever ces défis. Changement de leur standard de production stimulé par les progrès techniques du cinéma, changement de leur stratégie de distribution tournée vers le marché international des actualités et changement de leurs pratiques rédactionnelles inspiré par le genre documentaire. Les journaux que Les Actualités Françaises proposent chaque semaine à 5,5 millions de spectateurs portent l’empreinte de ces réformes dont la mise en œuvre mobilise les pouvoirs publics.

            Les mesures prises par le Gouvernement afin de garantir l’équilibre financier de l’entreprise, nommer ses administrateurs et superviser les contenus de ses programmes jettent les bases du premier dispositif de contrôle étatique d’un média audiovisuel adopté par un régime démocratique en France. Cette tutelle qui limite la liberté de la presse filmée à un périmètre défini par les responsables politiques de la IVe et de la Ve République encourage la « propagande nationale » qui s’adresse aux spectateurs français et s’efforce d’atteindre les publics étrangers. Projetés dans près de 2 200 salles de cinéma réparties sur quatre continents, les reportages des Actualités Françaises contribuent notamment au soft power que le Quai d’Orsay destine aux jeunes nations de l’Afrique postcoloniale où la France entend maintenir son influence. La société sert ainsi de laboratoire à la coopération cinématographique initiée par l’Élysée pour développer les médias de ses partenaires africains et contrecarrer l’essor des réseaux d’informations anglo-saxons sur le continent. Ces projets l’engagent dans une production massive de programmes entretenue par un dispositif industriel qui façonne le récit de l’événement et conduit ses auteurs à en standardiser l’écriture. La genèse des sujets qu’ils réalisent, de leur enregistrement jusqu’à leur projection en salles, instruit l’histoire d’une entreprise partagée entre sa vocation médiatique et sa filiation cinématographique.

            Devenus archives, les journaux des Actualités Françaises perpétuent aujourd’hui l’histoire des Trente Glorieuses à l’aide d’une collection riche de plus de 20 000 reportages. Objets culturels, instruments politiques, produits industriels…ces programmes composites suggèrent une approche compréhensive à l’étude de leurs contenus et nous engagent à en relire les images à l’aune des étapes successives de leur fabrication.

— Thèse soutenue

Véronique Servat

Les Inrockuptibles, 1984-2010 : contribution à l’histoire sociale et

culturelle des médiations musicales

Thèse sous la direction de Pascale Goetschel, professeure d’histoire contemporaine à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, soutenue à l’université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Centre d’Histoire Sociale des Mondes Contemporains, le 10 décembre 2022.

Jury composé de : Claire Blandin, professeure à l’université Sorbonne Paris Nord (rapporteure) ; Frank Georgi, professeur à l’université d’Évry Paris-Saclay ; Pascale Goetschel, professeure d’histoire contemporaine à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; Laurent Martin, professeur à l’université Sorbonne-Nouvelle ; Solveig Serre, directrice de recherche au CNRS, CESR, UMR 7323 (rapporteure) ; Florence Tamagne, maîtresse de conférences HDR à l’université de Lille.

La thèse se consacre à l’étude d’un ensemble de médias et médiations réunies sous la bannière des Inrockuptibles et dédiées aux musiques rock de 1984 à 2010. Il comprend, tout d’abord, un titre de presse magazine dont le premier numéro est un prozine paru sous statut associatif en mars 1986, puis un festival et des productions discographiques à partir de l’automne 1988. Enfin, à ces trois propositions s’ajoutent les émissions de radio de Bernard Lenoir sur Europe n° 1, puis sur France Inter successivement intitulées « Lenoir » (1990-1991) puis « L’Inrockuptible » (1991-1996) et enfin « C’est Lenoir » jusqu’en 2011.

            La première partie de l’étude s’intéresse à la mise en place et au déploiement de cette nébuleuse médiatique qui prend la forme d’une matriochka. Le titre de presse en est la pièce maîtresse. À l’appui d’archives privées, de témoignages mais aussi d’archives de presse régionale et de quelques sources audiovisuelles il s’agit d’en faire la préhistoire (avant la parution du premier numéro) puis d’en comprendre la fabrique et la montée en puissance. Celles-ci ne peuvent se comprendre qu’en caractérisant le modèle de presse élaboré par Les Inrockuptibles ainsi que le paysage musical et culturel dont ils s’emparent. Celui-ci est diffusé sur l’ensemble des médiations et médias Inrockuptibles qui s’articulent les unes aux autres et collaborent étroitement tant pour la diffusion en radio du festival que pour la réalisation de compilations discographiques qui font date à l’image de celle réalisée en 1991 qui réactualise l’œuvre de Leonard Cohen. Souvent réduit à la seule musique anglophone signée sur des labels indépendants, le dépouillement de la totalité des numéros de la période (1986-1995) montre, au contraire, que le magazine prise une grande variété de genres musicaux, tout en faisant découvrir au public français auquel il s’adresse nombre d’artistes jusqu’alors peu diffusés en France. La démarche décloisonnée qui fait son identité, l’impose progressivement comme une véritable marque culturelle.

            La deuxième partie de l’étude interroge le surgissement du politique dans le magazine Les Inrockuptibles qui renaît en mars 1995 sous la forme d’un hebdomadaire. Il faut alors réinterroger son rôle dans le contexte des années 1995-2005. Devenu un véritable métronome des saisons culturelles, l’hebdomadaire par son traitement politique du culturel et son approche culturelle du politique se pense désormais volontiers comme un acteur du débat public, une force d’interpellation à l’appui d’une culture visuelle qui lui est propre, patiemment construite et enrichie depuis ses débuts. Ainsi et de nouveau, un modèle de presse inédit s’invente : le news magazine culturel d’opinion capable d’entamer un dialogue nourri avec quelques grandes figures intellectuelles de son temps, d’être une caisse de résonnance pour certains mouvements sociaux (retraites, mouvement des sans, altermondialisme) et un espace de rencontre avec le monde de la culture. En même temps, les médias et médiations Inrockuptibles poursuivent leur chronique d’un paysage musical et choisi, en mouvement comme le sont alors la plupart des industries culturelles. Leur paysage musical s’élargit aux sons globalisés en même temps qu’il se retrouve confronté aux nouvelles procédures de légitimation et à la montée en puissance du numérique. La festivalisation de la culture, palpable au cours de cette décennie, fait de festival organisé par les Inrockuptibles un évènement de la saison culturelle tandis que les Black Sessions de Bernard Lenoir en radio entretiennent le patrimoine musical de la marque.

            Les années 2005-2010 sont celles qui voient le modèle inventé par les Inrockuptibles sombrer dans les difficultés. Le titre affronte une multitude de crises (de la presse, de l’industrie du disque), un essoufflement de son modèle et une certaine impuissance en matière politique. Nombre de ses icônes disparaissent (Bourdieu, Cantat, Pialat) tandis que sa santé économique est de plus en plus fragile pavant la voie pour un rachat du titre dont la majorité du capital a longtemps été détenue par les journalistes fondateurs, par un homme d’affaire. Ce sera Matthieu Pigasse, en juillet 2009. Le fondateur du magazine, Christian Fevret, en quitte la direction huit mois plus tard. Une autre histoire des Inrockutpibles commence alors tandis que les lecteurs, auditeurs et spectateurs des médias et médiations antérieures continuent de faire vivre la première sur Internet grâce à leurs archives personnelles.

            Par-delà l’histoire des médias et de la presse d’un grand tournant du millénaire, cette recherche s’attache à l’écriture d’une histoire des musiques populaires et de leurs moyens de diffusion. Elle entend enfin et avant tout démontrer que ces deux objets d’études sont tout à fait opérationnels pour dresser une histoire culturelle, sociale et politique du très contemporain.

— Thèse soutenue

Simon Théodore

« À Thor et à travers ». La représentation médiatique d’un métal viking dans la presse Hard Rock en France (1983-2015)

Thèse sous la direction de Thomas Mohnike, professeur à l’Université de Strasbourg, soutenue le 20 janvier 2023 à l’Université de Strasbourg, Faculté de droit, Salle REDSLOB.

Jury composé de : Claire Blandin, professeure à l’Université Paris Nord (rapportrice) ; Pascale Goetschel, professeure à l’Université Paris 1 Panthéon Sorbonne (présidente) ; Gérôme Guibert, Professeur à l’Université Sorbonne Nouvelle ; Thomas Mohnike, professeur à l’Université de Strasbourg ; Solveig Serre, directrice de recherche au CNRS (rapportrice).

          Parmi les nombreux sous-genres de musique métal, celui parfois appelé « viking metal » émerge en Scandinavie au début des années 1990 et regroupe des formations s’inspirant de la figure du viking et de la mythologie nordique. Tout en véhiculant des représentations d’un Nord médiéval dans leurs productions discographiques, certaines connaissent une médiatisation et une réception en France par l’intermédiaire de la presse musicale spécialisée. 

          À partir de l’analyse de contenus (couvertures de magazines, interviews, chroniques de disques, publicités) parus entre 1983 et 2015 et d’entretiens avec des journalistes, cette thèse montre en quoi la mobilisation d’un imaginaire du Nord médiéval dans la presse métal participe de la construction médiatique différenciée des groupes de métal viking.

          Le premier chapitre démontre que la connaissance de l’histoire scandinave est secondaire pour les journalistes. Ces derniers respectent deux impératifs : traiter l’actualité de l’artiste et obtenir un contenu intéressant pour le lecteur. Les références à l’histoire scandinave médiévale apparaissent dans le choix des questions ou les titres pour apporter un contenu original et s’adapter à leurs interlocuteurs. Pour illustrer les articles, les rédactions disposent d’un fond commun d’images évoquant parfois le Nord qui engendre une uniformisation de la représentation médiatique des groupes mais dont le traitement permet aux médias de se différencier entre eux. L’imaginaire du Nord mobilisé par ces médias remplit donc des fonctions propres au genre de la presse magazine.

          L’étiquette musicale « viking metal » est le sujet du second chapitre. Elle relie directement un artiste à un imaginaire du Nord médiéval et le processus d’étiquetage est lié à la subjectivité des journalistes. Pour eux, il existe plusieurs types de viking metal caractérisés par l’ancienneté des artistes, la qualité perçue de leur musique et l’interprétation des références culturelles nordiques. Enfin, bien que cette étiquette s’avère interchangeable avec d’autres (« folk metal », « pagan metal », etc.), certains critères facilitent sa fixation à une œuvre (origine nordique insulaire des artistes, utilisation d’une langue scandinave, etc.).

          Le troisième chapitre revient sur la médiatisation du groupe suédois Bathory depuis la fin des années 1980. Fondé en 1983 par Quorthon (1966-2004), il est souvent cité comme le « père fondateur » du viking metal. Après trois albums emprunts d’un imaginaire satanique, il s’inspire à l’aube des années 1990 de l’histoire scandinave médiévale. Blood Fire Death (1988) et Hammerheart (1990) sont ainsi considérés comme les premiers disques de viking metal. Pourtant, à cette époque, cette étiquette n’existait pas. Les critiques n’ont pas été sensibles au changement d’imaginaire et ces albums ne furent pas perçus comme fondateurs d’un nouveau sous-genre. Cette figure d’« inventeur du viking metal » s’élabora après le décès de Quorthon en 2004 et fut entretenue par les journalistes et les artistes qui se revendiquent de l’héritage de Bathory.

          Une autre étude de cas porte sur la médiatisation du groupe norvégien de black metal Enslaved au tournant du millénaire. Il est le premier à adopter un imaginaire viking aussi marqué dans ses disques et concerts. Les journalistes l’ont alors utilisé pour distinguer Enslaved des autres groupes de black metal inspirés par l’imaginaire satanique. Mentionné pour la première fois dans le livret de l’album Frost (1994), le terme « viking metal » fut repris par la critique et par le label dans un contexte promotionnel, instituant ainsi la naissance d’une nouvelle scène métal. À partir du début des années 2000, Enslaved entama une évolution artistique en complexifiant son art et en exprimant des influences musicales issues du rock progressif des années 1970. Même si l’imaginaire du Nord resta prégnant dans les albums, il ne fut plus identifiable facilement, entraînant une reconnaissance de la dimension progressive au dépend de la dimension viking. Pour être étiqueté « viking metal », les artistes doivent véhiculer des représentations explicites d’un Nord médiéval.

          Enfin, un chapitre est dédié au groupe de death metal Amon Amarth, formé en 1992 et qui bénéficie de la plus forte médiatisation du corpus. Avant 2004, l’imaginaire viking est peu utilisé dans sa représentation médiatique. Paradoxalement, alors que l’imaginaire viking est omniprésent dans ses œuvres, il faut attendre 2004 pour que le terme « viking » soit mentionné dans les étiquettes musicales afin de préciser la thématique des paroles. Le chapitre montre alors que le label a progressivement accru son soutien au groupe et a mis en place une promotion fortement imprégnée de l’imaginaire viking. Parallèlement, les références aux Nord médiéval ont été plus explicites dans les productions (audio)visuelles. Ainsi, l’élaboration de la représentation médiatique dépend-elle aussi de l’influence d’acteurs extérieurs au monde de la presse.

— HDR soutenue

Roland CANU

La publicité sans le savoir. Une histoire des résidus techniques publicitaires (1850-1950)

HDR sous la direction d’Alexandre Mallard, directeur de Rechercheà l’École des Mines Paris-PSL, soutenue le 29 juin 2023 à la Bibliothèque de l’École des Mines, 60, Boulevard Saint Michel, 75006 Paris.

Jury composé de :Gabriel Galvez-Béhar, professeur à l’Université de Lille (président) ; Simona de Iulio, professeure à l’Université de Lille (rapportrice) ; Alexandre Mallard, Directeur de Rechercheà l’École des Mines Paris-PSL (garant) ; Sylvain Parasie, Professeur àSciences Po Paris (rapporteur) ; Philippe Steiner, professeur émérite àSorbonne Université ; Myriam Tsikounas, professeure émérite à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne (rapportrice)

            L’histoire de la publicité moderne ne semble débuter, en France, qu’après la Première Guerre mondiale, alors que s’observent la professionnalisation et la scientifisation du secteur. Durant le siècle qui précède, les techniques publicitaires, souvent archaïques, piétinent. 

            Nous proposons, dans ce travail, de revisiter cette période régulièrement jugée inintéressante à partir de données inédites dans l’historiographie consacrée à la publicité. Seront en particulier explorés les brevets d’invention délivrés en France de 1850 à 1940. Ces brevets, des milliers sur la période qui nous intéresse, composent un corpus textuel et iconographique d’une très grande richesse. Ils nous dévoilent sans discrimination des propositions techniques sur le point de connaître une destinée remarquable et d’autres propositions, bien plus nombreuses, destinées à être enterrées parmi les archives méconnues de la propriété industrielle hexagonale. C’est parmi ces « résidus » techniques que nous nous déplacerons, à la rencontre de techniques improbables et pittoresques – en particulier les hommes-sandwiches et les appareils volants publicitaires. 

            Par exemple, ce brevet d’invention délivré en 1861 pour un « Porte-allumette annonces pouvant servir également de porte-cigare-annonces, porte-cure-dents etc. » [Illustration infra]. L’inventeur de cette proposition, Charles Pourille, noté dans les fichiers de l’Institut national de la propriété industrielle [INPI] comme étant un mécanicien exerçant à Paris, contribue sans le revendiquer à une dynamique publicitaire que nous présenterons comme spécifique à la seconde partie du XIXe siècle. L’inventeur de cette technique, comme quasiment tous les autres, se plie à l’exercice rhétorique qu’implique la rédaction d’un brevet en justifiant son invention : « Les Porte-allumettes, Porte-cigares et Porte-cure dents étant d’un usage très répandu dans tous les lieux publics, tels que Cafés, Restaurants, crémeries, etc. m’ont fait naître l’idée de combiner un petit appareil simple, élégant, déposé de façon à recevoir sur son pourtour une certaine quantité d’annonces ». Ainsi, si cette proposition technique est utile et peut représenter un progrès publicitaire, c’est, nous explique-t-il, parce que porte-cigares et porte-cure-dents s’inscrivent dans la matérialité ordinaire du milieu du XIXe siècle, « ameublant » l’écologie de nombreuses situations, notamment dans les cafés et les commerces. Dès lors, ces objets ont l’opportunité d’être régulièrement au contact du public, d’être vus des passants ou usagers, dans des lieux de grande fréquentation.

Brevet 49.726 [1861], « Porte-allumette annonces pouvant servir également de porte-cigare-annonces, porte-cure-dents etc. » [Source : archives INPI]

            C’est sans doute l’un des principaux enseignements que nous pouvons tirer de ce brevet. Et, pour tirer cet enseignement, nous n’avons même pas besoin de chercher à savoir si cette invention a circulé, si elle a ensuite été portée, traduite, par une « diffusion » et une « socialisation » l’imposant progressivement parmi les techniques publicitaires innovantes de cette période. Ce qui importe principalement, dans le cadre de cette recherche, est qu’un « inventeur » ait pensé à une telle technique publicitaire, qu’il ait pensé à utiliser des porte-allumettes ou porte-cigares comme support, à ce moment-là de l’histoire. Nous essaierons de montrer que cette idée, cette invention technique, trahit une logique partagée au même moment par bon nombre d’inventeurs : concevant le futur immédiat des publicités sous la forme d’une extension de l’espace publicitaire, ces inventeurs associent l’idée de progrès à la capacité qu’auront les prochaines techniques de profiter de tous les espaces que le monde moderne laisse encore vacant pour y loger les messages. Tapisser toute la matérialité disponible d’un social en pleine mutation, recouvrir la modernité, voilà ce que pourrait bien être la représentation d’un pouvoir publicitaire, tel que le pensent les inventeurs de cette période.

            Cette socio-histoire des techniques publicitaires que dessinent les brevets d’invention nous permettra ainsi de singulariser une modernisation, entendue comme rationalisation et progression revendiquées de l’action publicitaire dans l’exercice du gouvernement du public, modernisation qui s’observe avant même l’intervention des savoirs à prétention théorique et la professionnalisation du secteur durant l’entre-deux-guerres. En d’autres termes, ce détour par les brevets favorisera la reconstitution prudente du mouvement d’une pensée technique qui, sur cette période préalable de l’histoire, est l’une des rares prises à partir desquelles nous pouvons comprendre ce qu’est alors la publicité « sans le savoir », comment elle évolue et comment elle est supposée agir sur le public.


[1]. Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire », 1993 [Denoël/Gonthier, 1977],p.74 ; p. 221. Krzysztof Pomian considère la fiction de manière similaire dans Sur l’histoire, Paris, Gallimard, coll. « Folio Histoire », 1999, p. 28.

[2]. François Amy de la Bretèque, « Le Film en costumes : un bon objet ? », in François Garçon (dir.), CinémAction, n° 65 [numéro thématique : Cinéma et histoire. Autour de Marc Ferro], 1992, p. 113-115. 

[3]. Pierre Sorlin, « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir », Revue d’histoire moderne et contemporaine, vol. 21, n° 2, 1974, p. 267.

[4]. Paul Ricœur, La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 2003 [2000], 695 p. 

[5]. Hayden White, « Historiography and Historiophoty », The American Historical Review, vol. 93, n° 5, 1988, p. 1193-1199. 

[6]. La Fédération internationale d’athlétisme amateur (IAAF) est créée le 17 juillet 1912. La Fédération Française d’Athlétisme (FFA) est créée le 20 novembre 1920 suite à l’éclatement de l’Union des Sociétés Françaises de sports athlétiques (USFSA).

[7]. Nous empruntons l’expression « communauté émotionnelle » à la médiéviste américaine Barbara Rosenwein. Cette expression désigne la manière dont un groupe social et les individus qui le compose évaluent les émotions, en promeuvent certaines, en déclassent d’autres. Elle caractérise également les modes d’expression émotionnelle attendus, encouragés, tolérés ou inacceptables au sein du groupe (Barbara H. Rosenwein, Emotional communities in the Early Middle Ages, Ithaca, Cornell University Press, 2006, p. 2).

[8]. Georges Duby, Le Dimanche de Bouvines, Paris, Gallimard, 1973 (rééd. 2005), coll. « Folio/Histoire », p. 9.

[9]. Marguerite Duras, « La Reine Bardot », France-Observateur, 23/10/58.

[10]. Cinémonde du 18/08/1959.

[11].  Sylvie Chaperon, Le Creux de la vague. Mouvements féminins et féminismes, 1945-1970, Florence, Institut universitaire européen, 1996.